Izložba “Zbirka u retrovizoru”

 

 

Zbirka u retrovizoru

 

Zbirka akvarela, crteža i grafike 19. i 20. stoljeća, iz koje donosimo ovaj izbor umjetničkih radova, broji više od 3800 muzejskih predmeta. Njezin današnji oblik rezultat je dugogodišnjeg rada na mogućnostima pohrane, klasifikacije, proučavanja i izlaganja građe kojoj je Moderna galerija matična muzejska ustanova. Fenomen muzejske zbirke bio je od presudne važnosti za osnutak Moderne galerije. Naime, upravo se kupovina prvih umjetnina za buduću galeriju, prvu hrvatsku ustanovu posvećenu najnovijoj umjetnosti svoga vremena, uzima kao početak njezinog rada. Te 1905. godine, Moderna galerija nema svoju zgradu, nema svoju čuvaonicu, svoj izložbeni prostor, svoj tim stručnih radnika, ali – velikim zalaganjem Isidora Kršnjavog  –  ima nekoliko umjetničkih radova, ima zametak zbirke i ideju o tome što bi ona u budućnosti trebala sadržavati.

Kako je moderni umjetnički kanon utemeljen uz pomoć tradicionalne podjele umjetnosti na slikarstvo, skulpturu i arhitekturu, tako su i galerijske zbirke formirane i organizirane u skladu s tim. Budući da se broj prikupljenih umjetnina eksponencijalno povećavao, pojavila se potreba za dodatnom klasifikacijom, pa se nakon prve velike sistematizacije muzejske građe u drugoj polovici 60-ih godina, pored već postojećih zbirki slikarstva i kiparstva, pristupilo formiranju grafičke zbirke. Početkom novog stoljeća poduzeta je još jedna reorganizacija: formirane su Zbirka plaketa i medalja, Zbirka novih medija i Zbirka akvarela, crteža i grafike 19. i 20. stoljeća.

Njezin najveći dio čine radovi izvedeni u različitim crtačkim tehnikama, odnosno u tehnikama akvarela, tempere, gvaša, pastela i slično. Riječ je velikim dijelom o radovima kanonskih hrvatskih umjetnika koji su svoju vrijednost uglavnom potvrđivali slikarstvom ili kiparstvom. U tom smislu, na ovu se zbirku može gledati i kao na neku rezervnu povijest moderne umjetnosti, jer su gotovo svi ključni protagonisti te povijesti u njoj zastupljeni. Po brojnosti umjetničkih predmeta, kategorija grafičke umjetnosti druga je po redu u zbirci. Većina grafika je iz druge polovice 20. stoljeća, iz razdoblja, dakle, kada su različite tehnike umnažanja postale dostupnije i kada se na, u osnovi, nevidljivom, divljem tržištu umjetnina pojavila potražnja za radovima suvremenih umjetnika. Među grafikama, pak, posebno mjesto zauzimaju grafičko-pjesničke mape i razna bibliofilska izdanja.

 

Modernom dobu moderna umjetnost

Osim materijala, tehnike i forme, umjetnički se rad sastoji i od sadržaja, teme, motiva, ikonografije itd., kako se već sve ovaj fenomen iz različitih povijesnih i teorijskih perspektiva naziva. Stoga i ova izložba u produkciji Moderne galerije skreće pozornost na topose umjetničkog modernizma, osobito na one koji pripadaju 20. stoljeću, stoljeću koje, polako odmičući, sve više promatramo u retrovizoru. Među njima su najpoznatiji motivi koji dolaze iz velegradske svakodnevnice (dokolica, šetnja, boravak na javnim površinama ulice ili parka itd.) i koje predstavljamo radovima Željka Hegedušića, Josipa Račića, Marte Ehrlich, Nives Kavurić Kurtović, Vilka Gecana i Vjekoslava Paraća. Radovima Milivoja Uzelca i Đure Sedera ukazujemo, s druge strane, na teme portreta i mrtve prirode koje su moderni preuzeli iz prošlosti samo da bi ih prilagodili svojim potrebama. Isto se može reći i za često prikazivanje interijera, odnosno unutrašnjosti kuća i stanova. To su scene koje pokušavaju prikazati važnost izolacije od velegradske dinamike, odnosno atmosferu mira, obiteljske ili ljubavne intime na koju, na kraju dana, računa moderni građanin, kao što je to primjerice vidljivo u izloženim radovima Slavka Šohaja, Marte Ehrlich (Interijer s komodom) i Antuna Motike. Bilo bi krivo pretpostaviti da je relativno neovisna pozicija umjetničke djelatnosti od drugih sfera društva, usmjerila pažnju umjetnika/ca isključivo na probleme materijala i forme. Žanrovi mrtve prirode, (auto)portreta, akta, krajolika, vedute itd. ne svjedoče samo o inovacijama u prikazivanju, nego ukazuju i na nove oblike komunikacije, nove režime gledanja, nove afekte i osjećaje, riječju, na nove načine života.

 

Putnici

S okretanjem leđa životu velegrada povezana je i druga diskurzivna cjelina na ovoj izložbi. Modernitetu je, između ostalog, svojstveno da je na krilima tehničkog napretka globalizirao komunikaciju, a razmjenu robe učinio protočnijom. U globalnim se kretanjima kapitala ubrzo našlo mjesta i za ljude, pa su putovanja postala jednostavnija. Preobrazba putovanja u ekonomsku granu turizma, vremenski se gotovo poklapa s pojavom i razvojem moderne umjetnosti. Vidjeti svijet turističkim očima, bila je isprva privilegija dobrostojećih društvenih slojeva i nešto od tog pogleda je prikazano u akvarelima Vjekoslava Paraća i Ljube Babića ili gvaševima Zorana Mušiča i Otona Postružnika (Iz Lisabona). Opozicija se životu u velegradu pojavljuje na dva način: kao slobodna interpretacija antičkih i renesansnih književnih motiva – primjerice, kao u slučaju čuvene Matisseove slike Luxe, calme et volupté  – i kasnije, između dva svjetska rata, kao kulturni regionalizam ili ruralizam koji je seoski život predstavljao vrednijim od gradskog. Izloženi radovi Frane Šimunovića, Antuna Maslea, Đure Tiljka, Slavka Kopača i Otona Postružnika (Lumbarda) dijelom ukazuju i na taj fenomen. U korijenu obje opozicije leži pastorala, prikaz idealnog krajolika, odnosno harmoničnog odnosa između ljudi i prirode. Zbog svojevrsne idealizacije seljačkog rada, slabije poznati akvareli Vladimira Becića blisku su toj tradiciji, kao i začudni, u autorovom opusu inače tematski usamljen crtež Kamila Tompe.

 

Svjedoci

Fundus Moderne galerije ispunjen je djelima koja se referiraju na povijesne događaje. Zbirka koju predstavljamo, na žalost, ne pokriva sva traumatična zbivanja hrvatske i europske povijesti u proteklom stoljeću, ali i takva ‘nepotpuna’ može korigirati uvriježenu predodžbu o modernoj umjetnosti kao jamcu vizualnog užitka. U vremenima u kojima su sredstva tehničke reprodukcije bila rijetka (radio, fotografija, televizija, radio itd.), a vizualna kultura ograničena na mali broj sudionika, svaki je umjetnički prizor mogao biti i dokument. Ovu diskurzivnu cjelinu otvaramo crtežom Miroslava Kraljevića iz 1912. (Atentat). Ono što teroristički čin razlikuje od drugih oblika nasilja su njegova iznenadna pojava i prodornost i upravo je ta svojstva Kraljević uspio prikazati. Propeti, preplašeni konji, kočija koja je prikazana neprirodno iskrivljeno, kao da je riječ o biću koje uzmiče pred uperenim revolverom, zatim prikaz atentatora kojemu Kraljević naglašava samo noge i ruku koja drži revolver (ostali dijelovi tijela kao da ne postoje) itd., samo su neke od značajki ovog iznimnog crteža. Sposobnost da prikaže energiju nasilja, ali i snagu ljudskog gnjeva ima i litografija U borbi Marjana Detonija, dok crteži Drage Trumbetaša i Omera Mujadžića, te akvarel  Marjana Trepšea prikazuju negativnu stranu modernizacije: velegradsko predgrađe, siromaštvo, klasno raslojavanje itd. Crtež Karla Mijića, suprotno tome, periferiju grada prikazuje kao prostor društvene stanogradnje i urbanog planiranja, mjesta na kojem svakodnevni život može imati dostojanstvo.

U fundusu Moderne galerije velik je broj umjetnina posvećen ratnim stradanjima.. U pokušaju da se prikažu užasi prvog svjetskog rata ističu se akvarel Otona Ivekovića koji prikazuje poprište – planinu Kajmakčalan na granici Grčke i Makedonije –  jedne od najkrvavijih bitaka I. svjetskog rata u kojoj su se sukobile srpska i bugarska vojska. Jedan od sudionika tog rata, dragovoljac na Solunskom frontu, bio je i Vladimir Becić. Becić je istodobno radio i kao ratni dopisnik za francuski magazin L’Illustration. Akvarel koji izlažemo prikazuje umornog, tjeskobnog vojnika, ali upućuje i na izgled ratnih reportaža toga doba. Đuro Tiljak nije sudjelovao u II. svjetskom ratu kao ratni dopisnik, nego kao partizan, a svojim je crtežima prikazivao partizansku svakodnevnicu i stradanja civilnog stanovništva. Možda niti jedan drugi hrvatski umjetnik nije tako sustavno prikazivao traume izazvane dotad nezamislivim ratnim nasiljem, kao što je to činio Vanja Radauš. Ovdje donosimo dva crteža iz ciklusa Dance Macabre (1936-39), dva prizora na koja se bez obzira na vrijeme nastanka može gledati i kao na gorki komentar oba svjetska rata. Desetljećima nakon rata, Radauš je, što kroz serije crteža, što kroz kiparske cikluse, bio zaokupljen prikazom ratnih užasa, a možda je isto sjećanje nagnalo i Branka Ružića da 1989. prikaže zločin iz 1936. – strijeljanje pjesnika Federica Garcie Lorce. U 20. stoljeću, umjetnost je nemoguće odvojiti od tragičnih društvenih događanja. Crtež Kamila Tompe Atomska gljiva, sažeto prikazuje tjeskobu uzrokovanu tim saznanjem.

 

Ženski pogled

Autoportret je elementarni oblik umjetničke samoidentifikacije. Prikazati sebe znači potvrditi svoje biološko i društveno biće, svoje mjesto u svijetu. Autoportretom Marte Ehrlich, stoga, otvaramo diskurzivnu cjelinu posvećenu umjetnicama. Sonja Kovačić-Tajčević (uz Slavu Raškaj i Nastu Rojc) predstavlja jednu od prvih akademskih umjetnica u Hrvatskoj koje su u patrijarhalnu umjetničku kulturu unosile određeno iskustvo koje možemo nazvati ženskim. Studije ženskih i muških aktova najčešće su crtačke vježbe, ali su i prikazi golog ženskog tijela, omiljenog motiva muških umjetnika. Aktovi Sonje Kovačić- Tajčević i Marte Ehrlich nedvojbeno slijede umjetničke i pedagoške standarde svoga vremena, no ipak nešto u njima kao da odskače od sličnih prizora koje crtaju muškarci. Dojam je teško opisati, jer je tema generička, a povijesni kontekst u kojem nastaju crteži čvrsto kodificiran. Krije li se u Studiji ženskog akta iz 1934. Sonje Kovačić Tajčević ženski pogled u načinu na koji je model naslonjen, u jakoj sjeni koja pada na desno rame i desnu stranu lica, u idealizaciji lica, koju zamjećujemo i u muškom aktu, ili negdje drugdje? Teško je reći, ali drugačiju interpretaciju ženskog umjetničkog rada od nekuda treba početi.

Ženski pogled, termin kojim smo se poslužili, izveden je iz pojma muški pogled, koji je 1973. skovala Laura Mulvey da bi opisala estetiku komercijalnog filma. Mulvey je, naime, utvrdila da je narativni film, povijesno gledajući, nastao od strane heteroseksualnih muškaraca za heteroseksualne muškarce i njihov vizualni užitak. U svijetu takvog filma, žena je uglavnom prikazana kao objekt određen muškarčevom žudnjom. Pojam ženski pogled ima i negativno značenje. O njemu govorimo u slučaju nesvjesne internalizacije muškog pogleda, kojeg ovdje u funkciji kontrapunkta predstavljamo u obličju crteža Slavka Šohaja (Toaleta), dok zamišljamo trenutak u kojem prikazana žena iskoračuje iz prizora i umjesto boje koju nanosi na, ili skida s lica sama počinje crtati i slikati.

Kao diktat umjetničke kulture, određeni stupanj internalizacije je prisutan u crtežima Marte Ehrlich i Sonje Kovačić-Tajčević, što je teško reći za autorice koje djeluju u drugoj polovici 20. stoljeća. Radovi Vjere Lalin i Dubravke Babić – njima se slobodno može pridružiti autoportret Marte Ehrlich –  sasvim su samosvojne reprezentacije koje je teško odvojiti od rodne i društvene samosvijesti umjetnica. S druge strane, litografija Slave Gvozdić prikazuje ženu koja u trenutku slobodnog vremena sjedi i čita. Ima nešto u ovom prizoru što podsjeća na romane Jane Austen, na samoobrazovanje koje poduzimaju njezine junakinje i na iskušenja kroz koja prolaze u emancipaciji od muške kontrole.

 

Tamo i opet natrag

Najveća izložbena prostorija zapadnog krila prvog kata galerije posvećena je umjetničkim radovima kojima smo pokušali ukazati na dvije pojave vezane za drugu polovicu prošlog stoljeća. Prvo, na obnovu modernističkih vrijednosti, a nakon pokušaja da se tijekom II. svjetskog rata i neposredno iza njega one negiraju ili izbrišu. Zatim na pojavu umjetničkog postmodernizma u čijem je okviru postalo jasno da u povijesnom kretanju umjetnosti ne postoji svrhovitost, da su različiti načini prikazivanja, različiti materijali i mediji samo to – načini, materijali i mediji – a ne zalog umjetničke esencije. Vrativši ga ponovno u društvene odnose –  u odnose financijske i simboličke moći, u komunikacijske mreže i globalizacijske procese –  postmodernizam je, na određeni način, ukazao na naličje modernog umjetničkog projekta. Iza tobožnje slobode umjetničkog rada stajali su pragmatični interesi tržišta; iza društvene pozicije umjetnika stajali su država i njezina kulturna politika, iza inovacije ponavljanje i citiranje itd.

Poslijeratnu smo obnovu modernističkih umjetničkih principa predstavili radovima Ede Murtića, Otona Glihe, Ferdinanda Kulmera, Ante Kuduza, Božidara Rašice i Miroslava Šuteja. Apstraktne i apstrahirajuće forme ovih crteža znakovi su, s jedne strane, visokih standarda domaće umjetničke kulture iz razdoblja između dva svjetska rata, a s druge umjetničke želje, odnosno potrebe te iste kulture da ponovno uđe u dijalog s globalnom umjetničkom scenom. Što se tiče, pak, postmodernističkih tendencija, koje je također moguće pratiti u okviru ove muzejske zbirke, ova ih izložba prikazuje kao (meta)poziciju koju umjetnik zauzima u odnosu na instituciju umjetnosti, na muzejsko-galerijski sistem, na kulturni život itd. Drugim riječima, prije nego nesvjesni izljev kreativne energije, u postmodernizmu umjetničko je djelovanje obilježeno sviješću o tome da je svaki umjetnički čin samo poseban oblik društvenog rada, da je unaprijed klasificiran, da ne ovisi isključivo o autorovoj volji ili o umjetničkom djelu po sebi itd. Zametak te svijesti nalazimo već u periodu između dva svjetska rata i ovdje ju predstavljamo radovima Save Šumanovića i Drage Ivaniševića, odnosno prikazima radnog prostora umjetnika (Slavo Striegl, Pred štafelajem), prostora koji je s vremenom postao osobita kulturna institucija, mjesto na kojem nastaju umjetnički predmeti.

Sve veću ulogu kulturne politike i infrastrukture u umjetnosti predstavljamo crtežima Kamila Tompe i Slavka Šohaja. O postavima izložaba, izložbenoj publici i općenito o kulturnim zbivanjima uglavnom se informiramo kroz tekstove i fotografije, no rijetko uz pomoć umjetničkih prikaza, pa ovim crtežima i zbog toga raste značaj. Radovima Arsena Rojea, Ive Friščića i Gorana Trbuljaka simbolički zaključujemo ovo predstavljanje Zbirke akvarela, crteža i grafika 19. i 20 stoljeća. U njezinu ikonografiju, crteži Rojea i Friščića, naime, unose nešto novo – znakove i simbole (američke) industrije oglašavanja, teme i motive koji su postali neizostavni dio u svjetovima komercijalnog filma, televizije, novinskog izdavaštva itd. S druge strane, cjelokupni umjetnički rad Gorana Trbuljaka posvećen je kritici umjetničkog sistema, bilo da su predmet njegove lucidne ironije stereotipne predodžbe o životu i radu umjetnika/ce, muzejska institucija, tržište umjetnina ili nešto treće. Umjetnički rad Paleta Save Šumanovića duhovit je komentar klasifikacije umjetnosti, ali i jedan od malobrojnih muzejskih predmeta u vlasništvu Moderne galerije koji pokriva događanja iz razdoblja konceptualne umjetnosti u Hrvatskoj.

Namjera ove izložbe nije da kronološki predstavi povijest umjetničkog modernizma, premda za to nudi materijal. Bilo bi ju krivo gledati u svjetlu formalističke teorije koja u nemimetičkim prikazivačkim procedurama vidi vrhunac modernog umjetničkog projekta. Jednako pogrešno bi u njoj bilo tražiti tobožnju bit umjetničkog prikazivanja koju tradicionalisti najčešće povezuju s realističkim prosedeima, odnosno s teorijama koje se opiru novim tehnologijama ili načinima prikazivanja.

Svako je umjetničko djelo artefakt, društvena činjenica Ono se pojavljuje u određenim povijesnim okolnostima, obilježeno je društvenim vrijednostima, muzejsko-galerijskom infrastrukturom, kritičkom recepcijom, umjetničkom edukacijom, hirovitošću tržišta, kulturnim politikama, željama umjetnica/ka, očekivanjem publike itd. Da bi se pojavio umjetnički modernizam, bilo je potrebno da se većina tih fenomena promijeni. Stoga ova izložba skreće pozornost na često zanemarene aspekte umjetničkog modernizma i predstavlja poziv na gledanje onkraj onoga što nam se pojavljuje pred očima, bilo da je to što pokušavamo vidjeti fenomen muzejske zbirke, bilo da su to značenja koja se nad umjetničkim djelom neprestano roje, umrežavaju i mijenjaju, bilo da su to društvena zbivanja u užem, nacionalnom ili širem, europskom smislu.

Klaudio Štefančić, autor izložbe i voditelj Zbirke akvarela, crteža i grafike

 

Djelo:

Edo Murtić, Crtež tušem, 1966.

Foto: Goran Vranić ©Moderna galerija

Autor:

Postav izložbe "Zbirka u retrovizoru" u Modernoj galeriji. Foto: Goran Vranić©Moderna galerija, Zagreb

Autor:

zs0G7A5509

Autor:

zs0G7A5509

Autor:

8SLAVA~1

Autor:

Postav izložbe "Zbirka u retrovizoru" u Modernoj galeriji. Foto: Goran Vranić©Moderna galerija, Zagreb

Autor:

Postav izložbe "Zbirka u retrovizoru" u Modernoj galeriji. Foto: Goran Vranić©Moderna galerija, Zagreb